Fotografische Authentizität – sehen oder wissen?

Vor zwei Wochen hat mein Kollege Olaf Giermann an dieser Stelle über den „zusätzlichen Wert“ eines echten Fotos gegenüber einer Montage geschrieben. Man kann das so sehen (und es gibt gute Argumente dafür). Man kann allerdings auch anderer Meinung sein. Doc Baumann führt die Diskussion weiter.

Ich finde meine Schlussfolgerung unbefriedigend, aber eindeutig: Die Unterschiede zwischen einem authentischen Foto und einer ähnlich aussehenden Montage  sind – bei normaler Betrachtung – an den Bildern selbst nicht festzumachen, in der Wahrnehmung sind beide gleichwertig. Erst, wenn wir einen Schritt zurücktreten und damit mehr erkennen, wenn über das Sehen hinaus das Wissen um Entstehungsprozess und Hintergründe in den Blick gerät, ergeben sich Argumente für die höhere Wertschätzung des Authentischen. Kämen wir zu dem Ergebnis, Wissen sei wichtiger als Sehen, hätte das erhebliche Auswirkungen darauf, was wir unter einem Bild verstehen.

Wir alle kennen jene berühmten Fotos, bei denen es auf die Sekunde ankommt. Weder der Augenblick davor noch der danach hätten diese besondere Aussagekraft gehabt. Oft sind das keine Bilder, die Erfreuliches zeigen: Robert Capas Aufnahme des tödlich getroffenen Soldaten aus dem spanischen Bürgerkrieg (wenn sie wohl auch nachgestellt wurde), die Hinrichtung eines Verdächtigen auf offener Straße durch den Polizeichef von Saigon, der Absturz des brennenden Zeppelins „Hindenburg“.

Bei manchen Fotos kommt es nicht auf die Sekunde an, aber auch sie dokumentieren ein Ereignis, das nur kurze Zeit dauerte und nicht wiederholbar ist, etwa den Einsturz der Türme des World Trade Centers (während der Einschlag der beiden Flugzeuge sich im Sekundenbereich abspielte); die „Hindenburg“ ist ein Grenzfall. Bei anderen Aufnahmen, die scheinbar unter ähnlichen Bedingungen entstanden, geht es zwar auch um den einen zentralen Augenblick, dennoch sind sie anders zu bewerten. So war etwa der Sturz der Saddam-Statue in Bagdad eine für die Medien inszenierte Situation, in der die zugelassenen Fotografen ausreichend Zeit hatten, ihre Kameras ein- und auszurichten und ohne Überraschungsmoment auf den Auslöser zu drücken. Nicht inszeniert, aber voraussehbar ist zum Beispiel eine vollständige Sonnenfinsternis; auch hier steht nur eine kurze Zeit für optimale Fotos zur Verfügung, aber man kann sich als Fotograf darauf vorbereiten.

Das gilt in vergleichbarer Weise für eindrucksvolle Aufnahmen wie die eines Flugzeugs, das vor dem Vollmond vorbeifliegt. Sofern es kein zufälliger Schnappschuss ist, weiß man, zu welcher Zeit ein solches Ereignis stattfinden kann und wo sich – etwa in der Abflugschneise eines Flughafens – mit hoher Wahrscheinlichkeit viele Flugzeuge befinden werden, von denen sich vielleicht eines an der richtigen Stelle fixieren lässt.

Für uns als Bildbearbeiter, die mit Montagetechniken vertraut sind, liegt es nahe, ein verpasstes Ereignis aus seinen Einzelteilen zu (re)konstruieren. Wenn auch nach zwei Stunden des Wartens noch immer keine Passagiermaschine vor dem Mond abgelichtet werden konnte, fotografieren wir eben beide getrennt voneinander und fügen am Monitor zusammen, was zusammen gehört. Das Ergebnis wird die Betrachter, die nichts von der Entstehungsgeschichte des Bildes wissen, in gleicher Weise faszinieren.

Darf man das? Nein und ja. Man darf es nicht, wenn spätere Betrachter des Fotos aus seinem Präsentationsumfeld den Eindruck gewinnen könnten, es handle sich um eine dokumentarische Aufnahme. Das Umfeld kann bereits das Medium sein, sogar unabhängig von der Kommentierung durch einen Text, der sich auf die vorgeblich authentische Situation bezieht. Wobei „dürfen“ hier nicht bedeutet, dass etwas gesetzlich zulässig ist, sondern als moralische Aussage zu verstehen ist. Man darf es, wenn das Bild eine – weniger verbindliche – Illustration ist und auch als solche wahrgenommen wird. Auf den Titel eines Romans gedruckt, ist es zweitrangig, ob es die abgebildete Situation genau so irgendwann einmal wirklich gegeben hat oder nicht; sie kann genauso fiktiv sein wie der Inhalt des Buches.

Zwischen manuell gefertigten Illustrationen und solchen, die durch eine digitale Montage entstanden sind, gibt es allerdings Unterschiede: Eine Zeichnung ist durch die für den Betrachter erkennbare Herstellungstechnik als nur mittelbare Kenntnisnahme der abgebildeten Szene identifizierbar – eine Bildmontage dagegen wird zunächst als Foto wahrgenommen, sofern sie sich technisch und von der Bildlogik her nicht selbst entlarvt.

Bei Montagen liegt also die Schwelle des Zulässigen höher, da die Verwechselbarkeit mit der Ablichtung einer realen Szene größer ist. Das Bild interessiert unter diesen Aspekten nicht als ästhetisches Objekt, sondern als Wiedergabe sichtbarer Wirklichkeit, welche das Realitätsmodell des Betrachters prägt. Menschen, die Bilder herstellen und verbreiten, tragen daher eine Mitverantwortung für das Weltbild der Rezipienten, das (auch) durch diese Bilder entsteht.

Wir können also bei unserer Fragestellung den kompletten Bereich des dokumentarischen Fotos ausschließen. Es ist klar, dass dort nichts ver- oder gefälscht werden darf. Aber unser Problem ist ein anderes: Was unterscheidet die Fotografie einer Szene von einer Montage, auf der im Grunde dasselbe zu sehen ist? Das ist unabhängig vom dokumentarischen Charakter und betrifft ebenso Bilder, bei denen die ästhetische Komponente im Vordergrund steht. Zählt nur das sichtbare Ergebnis, unabhängig davon, wie es zustande gekommen ist?

Nehmen wir die beiden Bilder am Beginn dieses Beitrags – das linke ist die Wiedergabe des Fotos „Wolkenbaum“ von Norbert Nordmann, 2002 aufgenommen nahe der zentralaustralischen Opal-Stadt Coober-Pedy, das rechte eine Montage aus vier Elementen, die ich auf der Grundlage seiner Bildidee umgesetzt habe. Fragen des Urheberrechts spielen hier ebenfalls eine gewisse Rolle (ich habe seine Zustimmung), aber um sie geht es an dieser Stelle genauso wenig wie um nebensächliche formale Abweichungen (Fels im Vordergrund oder nicht, wenige Äste oder viele). Das zentrale Problem lautet: Was unterscheidet diese Bilder trotz aller visuellen Ähnlichkeit und konzeptionellen Übereinstimmung?

Im übertragenen Sinne könnte man mit Walter Benjamin („Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, 1935/36) von so etwas wie „Aura“ sprechen, aber ich muss gestehen, dass mir der Begriff zu vage ist. Vor allem ist diese Aura keine Komponente der unmittelbaren Wahrnehmung, sondern sie ergibt sich erst aus dem Wissen über den Entstehungsprozess. Solange Sie nicht wissen, dass das eine Bild ein authentisches Foto ist und das andere nicht, sind beide prinzipiell gleichwertig. Doch sobald Sie erfahren, dass eines dem anderen als Vorlage gedient hat, entsteht eine Spannung, auch ästhetischer Natur, weil Sie nun herausfinden möchten, welches der beiden original ist und welches sekundär.

Ohnehin ist zu beobachten, dass man nach der Klarstellung plötzlich Unterschiede entdeckt, wo man zuvor keine gesehen hatte. Das ist wie bei Rembrandt-Fälschungen – nach zunächst eindeutiger Zuschreibung finden die Fachleute mit einem Male unübersehbare Mängel der Pinselführung. Das ist nicht ganz so borniert, wie es klingt: Nachdem etwa herauskam, dass etliche „Vermeers“ freie Nachschaffungen des holländischen Malers van Meegeren waren, sah man die Unterschiede tatsächlich, und heute würde kaum noch jemand mit etwas Sachverstand auf diese Fälschungen hereinfallen.

Zurück zu unseren Fotos. Wenn die Unterschiede sich nicht der unmittelbaren Wahrnehmung erschließen, müssen wir sie woanders suchen. Das eine ist eine gleichermaßen originale wie originelle Idee, das andere ein Plagiat. Verbirgt sich die Differenz also in der Entstehungsgeschichte? Nichts spricht dagegen, dass zwei kreative Menschen unabhängig voneinander dasselbe Bildkonzept entwickeln und realisieren, der eine fotografisch, der andere als digitale Montage. Wir stehen nicht vor Gericht und müssen nicht beweisen, das Foto nie gesehen zu haben; gehen wir einfach von einem Fall aus, in dem das so gewesen ist. Dann wäre die Be- und Abwertung als Plagiat eine unzutreffende Unterstellung.

Dennoch bleibt ein deutliches Unwohlsein. Das Wissen, dass das eine authentisch ist und das andere nicht, kann man nicht einfach übergehen. Nur, was können wir damit anfangen, wo ebenso klar ist, dass dieses Wissen sekundär ist und dem Akt unvoreingenommener Wahrnehmung erst nachträglich und von außen hinzugefügt wird? (Und wie verlässlich sind dieses Wissen und das daraus abgeleitete Urteil eigentlich? Was, wenn ich Sie in die Irre geführt habe und tatsächlich das rechte Bild das Original ist und das linke die Montage? Scrollen Sie noch mal zurück, vergleichen Sie. Sehen Sie nun, was ich gemeint habe?)

Wir gehen wie selbstverständlich davon aus, dass das Aufspüren einer ungewöhnlichen, gar einmaligen Situation in der Realität höherwertig ist als das Montieren separater Elemente zu einem Bild, das eine vergleichbare Situation visualisiert. Unter Aspekten von Authentizität und dokumentarischer Wahrhaftigkeit ist das zweifellos richtig. Aber ein Merkmal künstlerischer Kreativität ist ja gerade die Loslösung vom bloßen naturalistischen Abbilden zugunsten des Sichtbarmachens von Zusammenhängen, wo man zuvor keine gesehen hat.

Unabhängig davon, ob Nordmann sein Bildkonzept vorab im Kopf hatte und dessen Entsprechung gesucht hat, oder ob er von den aktuell sichtbaren Gegebenheiten spontan zu seinem Bild angeregt wurde (das Zweite ist der Fall – und sein Foto ist, nun definitiv, das auf der linken Seite) – das Aufspüren einer visuellen Spannung zwischen vorgefundenen Elementen, das Zusammenbringen von Teilen, die gemeinsam eine neue Einheit bilden, welche zuvor nicht absehbar war – das sind ebenso kreative Leistungen, wichtige Elemente künstlerischer und befruchtende dokumentarischer Fotografie.

Ich muss gestehen: Als ich mir dieses Thema vorgenommen habe, wusste ich nicht, zu welchem Ergebnis ich gelangen würde. Beim Wolkenbaum ist der Fall klar: Das Foto war zuerst da, die Montage hat es lediglich nachgebaut. Aber was ist mit dem Fotografen, der etwas gesehen, aber eine Sekunde zu spät aufgenommen und später digital ergänzt hat – im Unterschied zu dem, der tatsächlich auf den Auslöser gedrückt hat?

Aber vielleicht sehen Sie das alles ja anders; ich bin auf Ihre Kommentare gespannt!

(Falls Ihnen dieser Text irgendwie vertraut vorkommen sollte – er wurde ähnlich schon einmal 2006 in DOCMA Heft 15 veröffentlicht.)